El giro que provocó Duchamp tiene su base última en que a él no le interesaba el arte solo como producto visual, sino también como idea

Si hablamos de Van Gogh, Cézanne o Dalí, la mayor parte de los lectores sabrá que nos estamos refiriendo a grandes artistas. Es más, sabrán nombrar muchas de sus obras e incluso reconocerlos en una fotografía. Han pasado a formar parte del elenco cultural general. Sin embargo, si mencionamos a Marcel Duchamp (1887-1968), probablemente serán muchos menos quienes sepan decir quién es o identificar su rostro alargado. Sin embargo, este creador fue decisivo en el curso del arte contemporáneo.

Tampoco suele ser habitual poder nombrar algunas obras de Duchamp, aunque quizá sí una, Fountain (1917), de la que este año se cumple el centenario. Por si el título no fuera suficiente, avanzo una breve descripción: se trata de un urinario masculino invertido, colocado sobre una peana. El lector bien podrá exclamar “¡Pues vaya! ¿Y eso es arte?”. Habrá dado en el clavo. Efectivamente, a pesar de lo poco que se le conoce, puede decirse que Duchamp es el culpable de que hoy tanta gente se pregunte estupefacta cómo es posible que la obra que tiene ante sí sea considerada una obra de arte.

Las rupturas vanguardistas

Vivimos hoy en un momento de esplendor artístico. En ninguna otra época histórica ha habido tantos artistas, se ha expuesto y vendido tanto, ha habido tanta posibilidad de formación artística. Y, sin embargo, paradójicamente, el ambiente que se respira es de desconcierto e incomprensión respecto del arte que se produce. Para entender cómo hemos llegado a esta situación debemos remontarnos brevemente a la época en la que el arte empezó a transformarse, la de las vanguardias históricas.

Los principios del siglo XX fueron agitados en todos los órdenes de la sociedad, tanto que desembocaron en dos guerras mundiales. Lógicamente, también el ámbito artístico tuvo su revolución. Los artistas sentían la necesidad de cambiar las estructuras rígidas y opresoras que habían marcado hasta entonces las academias. Ellas controlaban qué se debía pintar, para quién, cómo hacerlo y dónde debía exponerse.

Desde el Renacimiento se había considerado que el ideal artístico consistía en plasmar la realidad de la forma más fidedigna posible. Para ello se habían ido desarrollando técnicas, como las de la perspectiva, que servían para simular la realidad. Pero esta apariencia de realidad, que buscaba ser agradable a la vista, resultaba insuficiente para los artistas. Además, a finales del XIX quedó asociada a la clase burguesa, lo cual repercutió en su desprecio.

Por esta razón, a la que se añadió la aparición de la técnica fotográfica que captaba a la perfección los rasgos visuales de la realidad, los artistas sintieron la necesidad de romper con la concepción tradicional del arte, ir más allá del aspecto retiniano y acercar el arte a la vida, tanto a través del contenido como de las formas. Los impresionistas se atrevieron a sacar los cuadros y pintar al aire libre, y los expresionistas se decidieron a plasmar la realidad según la impresión que les causaba interiormente.

También en esos momentos surgió la abstracción como consecuencia del deseo de desvincular el arte del parecido físico con la realidad. Para conseguirlo, los autores dejan de lado la figuración a favor de la esencialización del arte, del desprendimiento de todo aquello que sea superfluo o más propio de un técnico –la imitación, la perspectiva, etc.– que de un artista –la creación–.

Así pues, en esa época se generaron numerosos movimientos que consideraron que podían dar con la verdadera esencia del arte, como se puede comprobar en muchos de los manifiestos vanguardistas: futuristas, surrealistas, dadaístas, etc. Todos ellos deseaban acabar con las imposiciones estéticas tradicionales. Y, sin embargo, como indica Danto, todos reivindicaban su modo propio como el arte verdadero y único, lo cual tuvo como consecuencia que se confundiera un estilo particular de arte con la esencia del arte (1). Quizá el único vanguardista que se salvó del intento de circunscribir el arte en una definición, justificando así su obra, fue Marcel Duchamp. A este hijo de notario no le interesaba obtener respuestas, sino realizar preguntas.

El espíritu que lo cambió todo

En una época de manifiestos llamativos y vanguardias escandalosas, la vida de Duchamp se caracterizó por la discreción. Pese a ello, Duchamp produjo la brecha artística más grande de todos los tiempos. A través de algunos momentos decisivos de su carrera artística podremos ir entendiendo por qué.

Duchamp provocó su primer impacto en el mundo de la pintura en 1912, con su obra Desnudo bajando una escalera (izquierda). La obra sorprendió entonces enormemente, ya que un desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas muy establecidas, entre las que desde luego no se encontraban figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica, de modo que la sensación de movimiento y el desnudo no se manifestaban en la retina del espectador, sino en su cerebro, cuestión que sería decisiva en toda su obra y en el arte posterior.

El cuadro debía haberse exhibido en la exposición cubista del Salon des Indépendants de París, pero Albert Gleizes, uno de los organizadores, pidió a los hermanos de Duchamp que le convencieran para que retirara voluntariamente el cuadro, o para que al menos le cambiase el título, que le parecía caricaturesco. Sin embargo, Duchamp, a pesar de que sus obras contienen gran sentido del humor, no pretendía burlarse de nadie. Su obra cuestionaba, a través de uno de sus géneros más emblemáticos, qué era la pintura, qué debía entenderse por belleza y qué por representación. En ese momento no le comprendieron y retiró el cuadro. A propósito de este incidente, recordaría más tarde que ese suceso supuso “un auténtico giro en mi vida. Me di cuenta de que, después de aquello, nunca más volverían a interesarme demasiado los grupos” (2).

El cuadro fue aceptado más adelante en el Salon de la Section d’Or (1912), que acabó siendo la exposición cubista más importante celebrada antes de la guerra. En este contexto, Desnudo bajando una escalera no destacaba por su técnica, pero sí por su concepto: la voluntad de enfatizar la actividad mental en detrimento del aspecto meramente visual o retiniano.

Aunque la obra tuvo poca repercusión en la muestra, que contaba con nombres de mucho más relumbrón en el ambiente parisino de la época, atrajo vivamente el interés de tres críticos extranjeros, Arthur B. Davies, Walter Pach y Walt Kuhn, que tenían proyectado organizar en 1913 en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno que pasaría a la historia con el nombre de The Armory Show. Fueron, de hecho, los intermediarios que, gracias a esta institución, dieron a conocer el arte europeo de entonces en Estados Unidos. El éxito de Duchamp en Nueva York –donde vendió los tres cuadros que había llevado– fue tal que en 1915 decidió asentarse por un tiempo en esta ciudad; al menos mientras Europa estuviera en guerra. Fue entonces cuando varios artistas le pidieron que creara allí una Sociedad de Artistas Independientes como la que ya funcionaba en París.

Ni jurados, ni premios

El principio más importante de la Sociedad francesa, y por tanto de la americana, era el lema “no jurado, no premios”. Para ser aceptado bastaba con pagar una entrada de 1 dólar y una cuota anual de 5 dólares. Así, además, todos los artistas que expusieran se convertirían en socios. Los impulsores buscaban acabar de este modo con la visión romántica del artista como genio y acercar la revolución del arte vanguardista europeo al gran público americano. De manera casi imperceptible, mientras Europa estaba absorta en la guerra, la América de tradición democrática comenzó a asumir el liderazgo del arte contemporáneo.

La Sociedad propuso su primera exposición para abril de 1917 y, como es lógico, Duchamp estaba entre los organizadores. Era el jefe curatorial, el encargado de colocar las obras en las salas. Propuso que la distribución se hiciera por orden alfabético, en vez de por los criterios habituales: tamaño, material o estilo de las obras de arte.

Unos días antes de que se inaugurara la exposición –que resultó todo un éxito– se organizó un gran revuelo alrededor de una obra. Con la intención de probar la flexibilidad de sus amigos anarquistas y revolucionarios, Duchamp presentó su famosa Fuente bajo el pseudónimo de R. Mutt. La obra consistía en un urinario masculino invertido y sin ninguna intervención más que la firma. La obra generó una terrible disputa entre los directores, que propusieron que no se exhibiera, y acabó con la renuncia de Marcel Duchamp, que consideraba que con ello se había negado el principio de “no jurado”.

Son afirmaciones como esta última las que han llevado a pensar que Duchamp negaba la posibilidad de hacer un juicio sobre el arte. Sin embargo, su propuesta era mucho más profunda. Estaba forzando los límites en el punto neurálgico del arte de ese momento para plantear precisamente qué es el arte. Tanto la Fuente como todo su concepto de ready-made (el uso de objetos sencillos, cotidianos, industriales y sin notables características estéticas que se sacan de contexto para cuestionar el “mundo del arte”) revolucionaron el panorama artístico del siglo XX.

Otro concepto de obra artística

El giro que provocó Duchamp tiene su base última en que a él no le interesaba el arte solo como producto visual, sino también como idea, como concepto, como significado. Los objetos de los que se sirve, artículos ordinarios producidos en masa, son artísticamente neutros, pero al privarles de valor funcional, técnico o comercial, pasan a tener un estatuto artístico: desaparece la utilidad y se subraya el contenido, el carácter reflexivo de la obra.

Estas obras dieron lugar a un cambio en el concepto de obra de arte y ampliaron insospechadamente la respuesta a la pregunta sobre cuáles son las condiciones y características necesarias para denominar obra de arte a un objeto cualquiera: tan lejos estaban los suyos de lo que se había producido hasta entonces que fueron considerados obras, si no antiartísticas, al menos sí antiestéticas (3). La belleza, como había sido entendida hasta entonces, dejó de ser un elemento esencial de la obra. Estas obras también cuestionaron el concepto de artista. El espíritu duchampiano mostraba que el artista, al dejar obrar al azar, puede realizar una obra sin imponer su voluntad, sin imponer un significado unívoco a la obra, lo cual otorga un mayor papel al espectador a la hora de interpretar la obra.

Su convicción sobre las obras que ya había realizado era tan grande que a partir de los años 20 Duchamp prácticamente dejó de hacer arte. No realizó grandes exposiciones, no tuvo apenas ganancias y fundamentalmente se dedicó a jugar al ajedrez. Podríamos decir que a partir de entonces su obra pasó desapercibida durante unos años, pero no sus ideas. Como dice Pierre Cabanne, lo importante de Marcel Duchamp no es que hubiera “querido imponer un nuevo lenguaje revolucionario sino proponer una actitud del espíritu” (4).

Repercusiones e incomprensiones

Tras unas décadas de aparente silencio, en los años 50 distintos artistas empezaron a reconocerle como maestro. En 2013, la Barbican Art Gallery de Londres hizo una exposición, The Bride and the Bachelors, en la que mostraba el magisterio de Duchamp sobre cuatro de los más grandes artistas americanos contemporáneos: John Cage (compositor), Merce Cunningham (coreógrafo), Robert Rauschenberg y Jasper Johns (pintores). Todos ellos se encontraron con la obra de Duchamp al comienzo de su carrera artística y su admiración por el francés fue más que evidente: Cage lo observó durante años antes de atreverse a pedirle que le enseñara a jugar al ajedrez –cualquier cosa con tal de “estar con Marcel”–; Cunningham representó en el escenario el Desnudo bajando una escalera; Rauschenberg le hizo un homenaje en La locura de la novia e incluso Johns se atrevió a pedirle permiso para pintar algunas de sus imágenes del Gran Cristal para un escenario (5).

Todos ellos aprendieron de Duchamp una idea principal: romper las fronteras entre el arte y la vida. Hasta tal punto que él mismo llega a afirmar que “mi arte consistiría en vivir; cada segundo, cada respiración es una obra que no está inscrita en ninguna parte, que no es ni visual ni cerebral, y sin embargo, existe” (6). Siguiendo este espíritu, Cage tomó de él la necesidad de escuchar los sonidos que nos rodean; Cunningham introdujo en su danza el azar, la improvisación; Rauschenberg y Johns, inspirados en los ready-mades, comenzaron a incorporar objetos encontrados a sus obras.

Esta integración de la vida dio un impensable giro al arte de los años 50 y 60. De ahí surgirían más adelante el Pop Art, el arte conceptual, el movimiento Fluxus, las instalaciones o las performances. Un nuevo arte que rompe con los cánones, que reivindica que todo es susceptible de ser convertido en arte, que busca la participación del público para completar las obras puesto que el artista no tiene por qué tener una posición privilegiada ante ella.

Como señalaba al inicio, la efervescencia artística de nuestra época ha tomado un rumbo que ha suscitado alabanzas, pero también mucha incomprensión por parte del público general. Y esto probablemente se debe a que el giro que se ha verificado en el arte no ha tenido lugar todavía en nuestra educación artística. Hace falta más Duchamp en las aulas. Acudimos a los museos como los espectadores del siglo XIX, confiando en que abrir los ojos y mirar sea suficiente para entender la obra que tenemos delante. Pero “mirar” ya no es suficiente, el arte contemporáneo se ha vuelto más reflexivo y exige un mayor conocimiento y cuestionamiento por nuestra parte para poder alcanzarlo.

En realidad, también podría decirse que mirar nunca ha sido suficiente. ¿Basta mirar para comprender Las tres gracias de Rubens, Las Meninas de Velázquez o La gran ola de Kanagawa de Katsushika Hokusai? Si no conocemos el contexto histórico y cultural de lo allí representado, nuestra interpretación será necesariamente superficial. El arte, para ser comprendido, siempre ha exigido ir más allá de las apariencias para alcanzar su significado verdadero. Esto es lo que Duchamp puso de manifiesto hace ya cien años. 

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(1) Danto, A.C., Después del fin del arte, Barcelona: Paidós, 1999, p. 55 (ver Aceprensa, 12-01-2000).

(2) Tomkins, Calvin, Duchamp: A Biography, New York: Henry Holt & Co, 1998, p. 95.

(3) Duchamp, Marcel, Escritos, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012, p. 237.

(4) Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona: Anagrama, 1972, p.4.

(5) Wullschlager, Jackie. “The Bride and the Bachelors: Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns, Barbican Art Gallery, London”, Financial Times, 15-02-2013.

(6) Cabanne, Pierre, ob. cit., p. 65.

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