La noticia del fallecimiento de Nikolaus Harnoncurt, el 6 de marzo de 2016, ha sido otro de los hitos luctuosos en un trimestre donde se han marchado grandes nombres de la música: Pierre Boulez, George Martin, Peter Maxwell Davies, Keith Emerson y David Bowie.

Nacido en 1929, Harnoncourt es un referente fundamental de la interpretación de música antigua. Ahora bien, sería limitado encasillarlo sólo en esa dimensión. Como gran personalidad musical, Harnoncourt ha abordado música de diversas épocas, consiguiendo en cada interpretación transmitir una visión enteramente nueva de las composiciones. Le tenemos dirigiendo música instrumental antigua, óperas, que van desde Monteverdi hasta Porgy and Bess, valses vieneses (dirigió el Concierto de Año  Nuevo de 2001), sinfonías del romanticismo (su quinta de Bruckner y su novena de Dvořák han merecido elogio de Gramophone) y versiones fundamentales de la terna angular del clasicismo: Haydn, Mozart y Beethoven. Su trabajo con solistas como Pierre Laurent-Aimard, Gedon Kremer, Martha Argerich, Cecilia Bartoli y Friedrich Guldaha legado documentos sonoros imprescindibles. Su última producción, con su agrupación ancla, ConcertusMusicusWien, acaba de ser publicada e incorpora las sinfonías cuarta y quinta de Beethoven (Sony Music 88875136452, grabación de Mayo de 2015).

Ya el músico alemán había registrado el ciclo completo de sinfonías del compositor de Bonn con otra agrupación, la Orquesta de Cámara de Europa (Teldec Classics 092749768-2, 1991, grabado entre Junio 1990 y Junio 1991). El retorno a Beethoven marcaba un promisorio acontecimiento, explorar nuevamente trabajos que había grabado previamente, desde una nueva aproximación. Ya venía haciendo esto con Mozart (las tres últimas sinfonías de Mozart y el disco con LangLang).  Lamentablemente, poco antes de su muerte, el director anunció que este sería su últimodisco, por motivos de salud e hizo público su retiro del podio. Es una pena el desenlace inesperado y, en un ejercicio de ucronía, habremos de imaginar cómo habría quedado este nuevo proyecto beethoveniano.

El folleto que acompaña al disco incorpora una entrevista a Harnoncourt sobre las dos sinfonías cuya relectura propone. Inesperadamente, estas declaraciones constituyen el testamento musical del artista. Lo primero que contiene el texto, como venía siendo tendencia en los trabajos discográficos previos del director, es un ensayo musicológico sobre las composiciones. Destaca que Beethoven viene siendo interpretado bajo versiones y retoques de sus colegas en la batuta – él menciona a Karajan, Erich Kleiber y Schuricht. Así que Harnoncourt decide ir directamente a las partituras. Considera que los tempi marcados por Beethoven con el metrónomo inventado por Johann Nepomuk Maelzel son exactos, deben tomarse como están y para nada provienen del trastorno de sordera que aquejó al compositor.

Adicionalmente, Harnoncourt rescata los instrumentos originalmente previstos por Beethoven, como por ejemplo la trompa de su época (“handhorn”) y esto da un sonido nuevo a las sinfonías (especialmente a la quinta).  Un aspecto importante es cómo Harnoncourt destaca el valor de la cuarta sinfonía y menciona, con su erudición musicológica, que Schumann la consideraba “la más significativa de las sinfonías de Beethoven”.

Fuera de estos temas técnicos, en el ensayo están varias ideas que bien valdrían por un epitafio. Harnoncourt afirma:

“A diferencia de otros directores, yo no cultivo un repertorio particular. Para mí, cada interpretación es un estreno. Por supuesto, esto aplica para todos los compositores verdaderamente grandes y, de hecho, para todos los grandes artistas. No hay final para su obra. No puedes nunca decir: «Bien, ahora entiendo esta pieza, ahora es cuando finalmente consigo que me tenga sentido.» Eso es simplemente imposible. Al final, todos los grandes trabajos de arte permanecerán como un enigma. Siempre se mantendrán inexplicables. Esto es porque los grandes artistas beben de su imaginación, la cual es algo inasible para los mortales comunes. Compositores como Mozart y Beethoven están jugando en una liga propia, lo cual equivale a decir ninguna. Y esto significa que, mientras yo sea músico, no puedo repetir una interpretación. Eso, sencillamente, no es posible. Otros podrán hacerlo, pero yo no puedo. Pienso que lo más que puedo anhelar es acercarme un poco más al misterio.”

Este concepto de que cada interpretación sea reveladora, enteramente nueva, ya está trazado en una colección de ensayos donde Harnoncourt se concentra en Monteverdi, Bach y Mozart. El original en inglés tiene el título The Musical Dialogue. Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart (Traducción de Mary O’Neill al inglés, Amadeus Press, Portland: 1984).Afortunadamente, hay versión castellana de este trabajo, por Editorial Acantilado (que está publicando joyas en ensayo musical): La Música como Discurso Sonoro (2011). Al referirse a la grabación de la Pasión según San Mateo de J.S. Bach, Harnoncourt comenta la preocupación que tenía, junto con sus músicos, de “no ser capaces de adherirnos a nuestro principio de interpretar cada trabajo como si nunca lo hubiésemos interpretado antes.” Afortunadamente, de modo espontáneo y disponiendo al coro del modo señalado por Bach – al lado derecho de cada órgano-, se logró sentir completamente novedosa la obra, por más que los músicos la hubieran interpretado innumerables veces.

Uno de los ensayos, Work and Arrangement: The role of instruments (Obra y Arreglo: el papel de los instrumentos), es sumamente relevante para estudiosos de música antigua.  Harnoncourt recuerda que en el Renacimiento y el Barroco no había posibilidad de aplicar el concepto de fidelidad a la partitura, inaugurado en el Romanticismo. Los compositores esperaban que los músicos de la orquesta se adecuaran a la situación y recursos con que interpretaban las obras en cada escenario. Distaba de existir las indicaciones que comenzaron a incorporar los compositores en el Siglo XIX y de las cuales no esperamos desvíos en las salas de concierto contemporáneas. Harnoncourt elabora la idea:

“…En la actualidad, cada músico espera que se les diga precisamente lo que debe tocar. Como integrante de la orquesta, debe interpretar rutinariamente trabajos de diversidad estilística de épocas, si bien en ninguno de ellos está tan cómodo como para improvisar, sin errores, un contrapunto. (…) Los contemporáneos de Monteverdi rara vez experimentaban este tipo de problema, dado que cada músico era un compositor experimentado y un teórico que sabía exactamente lo que debía hacer. No eran simplemente instrumentistas o cantantes, sino músicos en el más completo sentido del término.”

Esta concepción traza el puente que une a los ensambles barrocos con la agrupación de jazz contemporánea. Este símil, que propongo, es afortunado porque refuerza un concepto de Harnoncourt: tocar con instrumentos musicales antiguos, estudiar cómo se tocaba una pieza en su tiempo, dista de ser un ejercicio de arqueología musical. El objetivo es hacer sonar el trabajo más auténtico para nuestros oídos actuales, darle una expresión que nos lo acerque y nos lo haga más vivo.  Conviene rescatar dos frases de los ensayos de Harnoncourt, para redondear esta idea de lo contemporáneo de la música antigua. En primer término, la inquietud que motiva su investigación y cierra el ensayo que acabo de citar:

“La pregunta principal sigue siendo la misma: ¿Cómo se sirve mejor a esta idea musical, como puede ser la obra hecha más inteligible para nosotros hoy día?”

Y en el mencionado ensayo sobre La Pasión, Harnoncourt enfatiza:

“Lo que alcanzamos no fue revivir un sonido histórico, ni una restauración de museo de sonidos que pertenecían al pasado. Fue una interpretación moderna, una interpretación sólidamente asentada en el Siglo XX.”

En este trabajo musicológico, fue esencial el sello Das Alte Werke, hoy parte del Imperio Warner Music. Creado en 1959, esta casa se propuso consolidar el trabajo en música antigua. Y fue un semillero donde se conformaron alianzas fundamentales, consiguiendo que Harnoncourt trabajara con Gustav Leonhardt y FransBrügen, por mencionar un par de nombres. Entre estos “socios” en la experiencia de investigar la música antigua y devolvérnosla más auténtica, debe destacarse un nombre: Alice Harnoncourt.  Esta notable violinista, con apellido de soltera Hoffelner, fue su esposa y compañera de trabajo en la agrupación Concertus Musicus Wien.  El director y ella vivieron la devastadora experiencia del fallecimiento de un hijo adulto, Eberhard. Ella sobrevive al músico, junto con los otros tres hijos del matrimonio, que desde 1953 fue el pilar de estabilidad doméstica para ambos artistas.  Alice es una notable violinista y la grabación que hizo con su esposo a la batuta de Il Cimento dell´Armonia e dell´Inventione de Vivaldi probablemente contenga la mejor grabación de Las Cuatro Estaciones (Teldec 256469054-8, grabación de 1976-1977).

Un detalle que se olvida es que Harnoncourt tuvo su punto de partida como chelista y llegó a estar, en la Orquesta Sinfónica de Viena,bajo la batuta de Herbert von Karajan, quien fue un notable opositor de los experimentos de música antigua que luego emprendería su chelista como director. Una grabación de interés para recordar al Harnoncourt solista es las seis suites para violonchelo de J.S. Bach, hecha en 1965 (Apex 256460816-2). Es una rareza discográfica, jamás mencionada entre las grabaciones esenciales de estas piezas (como las de Casals, Fournier, Rostropovich o Isserlis). Merecería estarlo: tiene un refinamiento, contención emotiva y precisión técnica que la hacen notable.

Nikolaus Harnoncourt, desde su discografía, ensayos musicales y personalidad, nos invita a sentir la música como una renovación inagotable, una sorpresa cotidiana que acerca, de algún modo, al concepto de eternidad, hacia la cual marcha a hacer su investigación musicológica final este titán.
 
Bogotá, Marzo de 2016
Carlos Goedder                                       carlosurgente@yahoo.es